Cinco hipótesis sobre lo cursi

Lo cursi como amor inmanente

“El amor, es una gota de agua en un cristal, es un paseo largo sin hablar, es una fruta para dos. El amor, es un espacio en donde no hay lugar para otra cosa que no sea amar, es algo entre tú y yo.  El amor es crear un mundo entre los dos”. – José Luis Perales.

En un punto no muy lejano, mucho más acá de donde las paralelas se tocan, José Luis Perales, Baruch Spinoza, Camilo Sesto y Alan Badiou tienden a coincidir. Es en la idea de que el amor sucede en inmanencia. Por eso, el amor es tautológico: amar es dar lugar a esa experiencia interior en la que se ama. Es decir: amar es amar. Solamente amar. Es un mundo “entre los dos”.

Nuestra primera hipótesis es la siguiente: en ese mundo inmanente –y en su fracaso– se produce lo cursi.

“Lo cursi, aún entendido como amenaza al buen gusto y la razón, transmitía una promesa de ingenuidad, de que esa embriaguez declamatoria entregada a los brazos del poema malo o de las lágrimas en el teléfono, le concediera al mundo cada vez más ajeno, una dimensión humana e íntima” (Viola,2017).

Hay, en ese planteo, una dimensión política de lo cursi: es el retorno a la bondad originaria. El amor nos debilita y, en esa debilidad, reaparece el buen salvaje: lo humano es anterior a lo “humano”. Porque lo “humano” ha sido cooptado por el poder y ha derivado en lo inhumano. Por eso, lo “monstruoso” es lo que nos salva: el amor está en la desarticulación de las formas. O en lo que tiene otras formas.

Por eso, lo cursi es, entre otras cosas, el regreso al origen mítico: el camino del reencuentro con lo auténtico y con lo humano, con ese estar en el mundo sin máscaras, sin las mediaciones de lo social y, por lo tanto, de los poderes cotidianos.

Pero, además, el amor es el contacto absoluto. Lo cursi, entonces, es lo que sucede en esa ilusión de advenimiento de un mundo inmanente: “un mundo entre los dos”.

De allí que lo cursi, tal como adelantamos, expresa una nueva sociabilidad: una trama de intercambios donde solo queda lo humano dialogando con lo humano. Una teoría del valor amoroso: el equivalente abstracto que se intercambia, en ese mundo inmanente, no es el trabajo sino la emoción.

De allí que lo cursi, como utopía de lo débil y lo despojado, es una experiencia de lo humano en oposición al poder.  La política de lo cursi es, en buena medida, una pospolítica.

Por eso, es también una sociabilidad que nos aleja de lo social: un refugio o una comunidad de dos ante este mundo agresivo e invasor. Todos unidos amaremos: el destino no es el poder sino la comunidad de emociones.

“El sentimiento en esta escuela sentimental se expresa en términos de potencia aeróbica: amar es subir y bajar a lo loco, correr y rodar, abrazarse dando vueltas. ¡El amor se puede medir en términos de capacidad pulmonar! Ama quien más puede correr gritando un nombre…” (Viola, 2017).

Es decir: un uso de los cuerpos vinculados a la libertad. Esos cuerpos que “vuelan” y giran en los parques han sido liberados de los distintos poderes disciplinarios por la potencia inmanente del amor. No son los cuerpos productivos, sometidos a movimientos calculados y repetidos; no son los cuerpos socializados, sometidos a las métricas rigurosas de los comportamientos autorizados. Son los cuerpos amorosos que actúan en inmanencia. Vuelan, giran, se mueven en círculos, son libres, no hay nada exterior a ellos en esos instantes donde el amor les concedió la libertad absoluta. Por eso, esos cuerpos en movimiento son pura interioridad. Porque en esa relación de dos todo es allí ampliación de esa inmanencia hacia el infinito. Es un espacio que se extiende a todos los espacios.

“El deseo nos atraviesa, por eso es infinito, porque es el deseo que desea a través nuestro, no nosotros que deseamos” (Benasayag y Mattini, 2013).

La ética es ser fiel a ese deseo cuando ese deseo aparece: hacerle lugar, hacer que ese deseo deseé en nosotros, no limitándolo ni obstruyéndolo, porque ese deseo viene del infinito y va hacia el infinito. Porque ese es el momento que, según Spinoza, nos hacemos inmortales.

Allí “nos ponemos en contacto con corrientes profundas y potentes que van más allá de toda época, que son la condición misma de existencia de toda época, de toda situación” (Benasayag y Mattini, 2013).

El amor inmanente es la puesta en escena de esos instantes de ruptura  donde el deseo desea en nosotros. Es lo humano frente a la dimensión ética de lo humano: la suspensión de todo salvo esa interioridad del amor. Deseo y amor como una continuidad pero, luego veremos, también como contradicción. Nuevamente: el amor como “la creación de un mundo entre los dos”.

“Porque, en el fondo, el amor es eso: una declaración de eternidad que debe realizarse o desarrollarse de alguna forma en el tiempo. Una irrupción de la eternidad en el tiempo. De allí que sea un sentimiento tan intenso (…) El amor, sí, es la prueba del Dos, su declaración, su eternidad” (Badiou y Troung, 2012).

Pero el movimiento hacia la inmanencia no es el único. Hay otro, en sentido contrario, que lo interfiere. El vínculo amoroso tiende a cerrarse sobre sí, a buscar ese tiempo absoluto de relación exclusiva consigo mismo, pero ese movimiento está interferido por otro en sentido contrario que lo abre, lo dificulta y lo interrumpe. Es una tensión que expresa una doble lógica: un movimiento va hacia la inmanencia, otro hacia la interferencia de esa inmanencia. 

En ese mismo plano, además, ese movimiento hacia la inmanencia no sólo está interferido desde afuera. También lo está desde adentro. El protagonista masculino suele expresar, en el interior del mundo amoroso, esa injerencia externa. Por lo cual, el relato melodramático de Migré expresa la continua tendencia al fracaso del amor absoluto: la búsqueda de la utopía de un mundo amoroso radicalmente escindido y cerrado sobre siempre encuentra dificultades.

 “Migré (…) coloca la causa principal del desastre amoroso en el interior mismo de la pareja. No hay solamente un mundo hostil y familias incomprensivas que separan Romeos de Julietas sino un Romeo hostil que acuerda con ese mundo y se esfuerza (…) en hacerle la vida imposible a la heroína” (Viola, 2017).

Lo cursi, en esta hipótesis, es el comportamiento de los amantes en ese doble movimiento: lo íntimo yendo hacia sí mismo en su búsqueda de inmanencia; y las tensiones e interferencias que vienen de afuera y de adentro impidiendo ese intento de relación absoluta. Por lo cual la lógica de lo cursi aquí no es sólo la gramática de lo íntimo expuesta públicamente. Es además, la dificultad, las tensiones, los fracasos en la construcción de ese intento de cierre inmanente. Lo cursi, entonces, es la forma específica del comportamiento amoroso en ese doble movimiento.

“Con relación al quiero y no puedo (…) es quizá la forma más frecuente y común de ser cursi. En este caso como en el anterior no ocurre que todo querer y no poder coincida con la cursilería; lejos de ello es tan sólo un cierto quiero y no puedo, cuyo principal carácter radica en que el querer se comporta como si el no que determina el poder no existiera. Por otra parte, no media aquí entre poder y querer una relación contradictoria ni una distancia infranqueable; no es que yo quiera ser Napoleón y hago caso omiso de la imposibilidad de serlo, sino que el poder se junta tanto al querer que sólo un mínimo emparvecimiento impide su coincidencia” (Tierno Galván, 1952).

Es decir: uno de los modos de manifestación de lo cursi es en el “querer y no poder”. Pero con una especificidad: la de que el querer no reconoce el no poder y, por lo tanto, lo que domina ese movimiento imposible hacia lo inmanente es la insistencia y los intentos repetidos, en general, con más dificultades que éxitos.  

Desde esta primera hipótesis, entonces, lo cursi nace de la instancia en lograr lo que no se puede lograr: la regeneración del “buen salvaje” en un proceso de cierre del mundo amoroso sobre sí. Esta primera hipótesis se complementa con las siguientes.

Lo cursi como construcción de familias y grupos de amigos

“Yo sólo quiero un millón de amigos. Yo sólo quiero mirar los campos. Yo sólo quiero cantar mi canto. Pero no quiero cantar solito, yo quiero un coro de pajaritos. Quiero llevar este canto amigo a quien lo pudiera necesitar. Yo quiero tener un millón de amigos y así más fuerte poder cantar” – Roberto Carlos.

Todas las relaciones que construye Migré son afectivas: funciona como una especie de máquina emotiva. Su vida es un melodrama. Lo que hace en las telenovelas también lo hace en su vida: forma familias y grupos de amigos. Efectivamente, todas sus relaciones tienden a ser amorosas.

En el libro Conversaciones de Nora Mazziotti con Alberto Migré titulado, justamente, Soy como de la familia, Migré describe todas sus relaciones como relaciones afectivas:

“Esto que no es más que un sentimiento en voz alta (…) muchas veces nos hemos reído como chicos. Otras descubrimos nuestros ojos llenos de lágrimas. A mí estas páginas me permitieron ganar una amiga” (Mazziotti, 1993).

“Mi secretario atiende a los incesantes llamados telefónicos, corre al canal, padece mi desorden. Mario es incondicional. Un amigo con mayúsculas” (Mazziotti, 1993).

“El de la TV es un mundo fascinante (…) que permite introducirse en el hogar y ser un miembro de la familia” (Mazziotti, 1993).

“(Los actores) son parte de una familia que he formado con ellos, en compensación a tanta familia que perdí en estos años” (Mazziotti, 1993).

“El público me hablaba de mis novelas y de mis personajes como de seres queridos” (Mazziotti, 1993).

“Si miro para atrás y me veo prendida a la radio o a la televisión con la voz inconfundible del relator que anunciaba El teleteatro de Alberto Migré me doy cuenta que Migré también tiene escrita una historia conmigo. Él es como de mi familia”– dice Mazziotti en el epílogo del libro (Mazziotti, 1993).

La vida es una fiesta: la cadena de equivalencias es una cadena amorosa. Lo público, más que el intercambio de argumentos entre seres racionales, es el intercambio de emociones entre seres afectivos. Migré, sus actores y actrices, sus audiencias, Nora Mazziotti, sus asistentes, todos ellos y ellas, forman parte de un orden inmanente: la gran familia de Migré, la gran familia argentina, un grupo de amigos que crece hasta alcanzar a todos los vínculos. Porque no se trata sólo de la intensidad de esos vínculos: se trata de vínculos que son intensos pero que además se expanden.

La vieja separación entre lo público y lo privado tiende a desaparecer por invasión de la segunda esfera sobre la primera: lo privado –lo íntimo– al mismo tiempo que busca cerrarse sobre sí, se expande a todas las relaciones y, además, en ese proceso, tiende a ocupar a través de programas de alto rating el espacio público. Es decir: no es lo privado eliminado a lo público sino invadiéndolo u ocupándolo.

En el medio del intento de esa expansión de las relaciones amorosas a todos los vínculos y en esa manifestación de esa expansión en lo público se encuentran los amantes, los amigos y las familias que, en ese movimiento complejo, desarrollan los comportamientos cursis.

Lo cursi como proyecto político amoroso

“Yo tengo fe, los hombres cantarán una canción de amor universal, yo tengo fe, será una realidad el mundo de justicia que ya empieza a despertar. Yo tengo fe, que todo cambiará, que triunfará por siempre el amor, yo tengo fe, que siempre brillará la luz de la esperanza no se apagará jamás, yo tengo fe, también mucha ilusión,  porque yo se será una realidad el mundo de justicia que ya empieza a despertar” Ramón “Palito” Ortega.

Lo cursi tiene un componente de inadecuación con el mundo: por eso su búsqueda de la inmanencia del espacio amoroso, del cierre sobre sí, de la relación absoluta del amor con el amor, donde una de las principales cualidades es la bondad. Pero también está el movimiento inverso: en lugar de la reclusión, la búsqueda de extender las relaciones amorosas a toda la sociedad.

“Rolando es diferente, tiene para el país una solución de signo cursi, entendido lo cursi como una forma casi pura de bondad”. Y agrega: “Migré propone en Rolando la ilusión de una “condición humana” que superaría las antinomias y las crisis más allá de la política” (Viola, 2017).

Hay allí un programa político existencial: suplantar la totalidad de las relaciones de poder por relaciones amorosas. Por eso, cierta sensación de paradigma pospolítico: un mundo armónico, sin conflictos, donde “reine en el pueblo el amor y la igualdad”.

El mundo amoroso suplanta al mundo político y, por lo tanto, las relaciones de poder mutan en relaciones de amor. El melodrama se transforma en un proyecto político. Lo cursi, entonces, adquiere un doble componente de ingenuidad: tanto en su búsqueda de un amor que se cierre sobre sí y se vuelva inmanente; como en su búsqueda del amor transformado en una pos política extendido a todas las relaciones sociales. Por eso, lo cursi existe en la doble acepción: como reclusión en lo íntimo y como irrupción en lo público.

Lo cursi, entre el camp y el kitsch, como una ruptura inconclusa

“Amor, amor, amor. Nació de ti, nació de mí. De la esperanza. Amor, amor, amor. Nació de Dios para los dos. Nació del alma. Sentir que tus besos se anidaron en mí. Igual que palomas mensajeras de luz. Saber que mis besos se quedaron en ti. Haciendo en tus labios la señal de la cruz” Luis Miguel.

El kitsch “se distingue de las formas corrientes y vulgares del arte popular porque tiene pretensiones. El kitsch necesita “figurar necesariamente como arte” (Hauser, 1975).

Es decir, una de las características del kitsch es su autopercepción como arte: no practica ni la simulación ni la impostura, en todo caso, cae en la inconsciencia. Pero, ¿inconsciencia de qué? De la existencia de un canon artístico que insiste en desplazarlo del campo de lo artístico en donde pretende alojarse.  

“El melodrama que, como señala Amícola, presenta rasgos gruesos y exagerados, contrastes inequívocos: los personajes malos son completamente malos, los buenos completamente buenos” (Echavarren, R. 2001)

Es decir: la nitidez de los atributos se constituyen relacionalmente, cada uno de ellos toma su nitidez de la nitidez del otro. Son formas entrelazadas: cada uno alimenta el exceso en el otro.

Pero, en el camp, la nitidez de ese contraste es incrementado artificialmente para denunciar esa operación de contrastes desde adentro. El objetivo de esa denuncia es producir efectos humorísticos.  El camp denuncia el propio dispositivo que integra. En cambio, el kitsch es un exceso que se sostiene en el mismo exceso.

“Lo que se ha llamado camp sería un ejercicio deliberado de la exageración y de la falsedad de esas distinciones (…) El efecto canónico, lejos de resultar convincente, se vuelve, a los ojos de dicho espectador, lo contrario de lo que se proponía: se hace hilarante”. (Echavarren, R. 2001).

En cambio, en el kitsch no encontramos una denuncia sobre sí mismo: en él hay un intento por ocupar el lugar de lo artístico sin que el campo tradicional del arte le haya concedido ese lugar. Mientras en el camp hay una operación en producción, en el kitsch hay una destitución en recepción. Al kitsch lo impulsa una autoestima nacida en el vacío: no tiene detrás ni un linaje ni una genealogía, es pura voluntad de presencia.  Es el componente político radical que siempre y necesariamente tiene una cuota de inconsciencia. Se sabe: toda operación de ruptura exige, al mismo tiempo, conciencia e inconsciencia.  

“Convertir casi todo en kitsch, intentando simplificar los códigos de acceso del público a una realidad. Esto fue muy evidente en los años 40 y 50, el malo tiene cara de malo, el bueno tiene los ojos claros, las chicas buenas se casan, las malas no, etc…” (Polimeni, 2004).

Allí donde el camp denuncia la artificialidad de un contraste y, por lo tanto, despliega una ironía sobre la nitidez, el kitsch utiliza lo nítido o lo estridente  para facilitar el acceso del público al campo artístico. Lo extremo, saturado o excesivo del kitsch es también lo extremo, saturado o excesivo de los sectores populares con los que dialoga.

En el kitsch hay ocupación, en el camp auto denuncia. El acto inconsciente del kitsch por el cual accede al mundo del arte contribuye a la democratización del arte.

En el kitsch hay, al mismo tiempo, ingreso a un campo vedado –el artístico– y destitución por el canon de esa fuerza invasiva. El costo del acto inconsciente de ocupar el mundo artístico es la reacción de este mundo artístico denunciándolo como un fenómeno externo. El camp se auto denuncia, en cambio el kitsch es denunciado.

En el kitsch hay una autoafirmación: lo artístico es lo que el artista dice que es artístico. Por lo cual, en el kitsch hay producción artística en el lugar de la adjudicación del arte pero también en el lugar donde el arte canónico reacciona contra esa producción. Hay lucha de estilos, una metonimia de la lucha de clases.

Al kitsch lo define esa exterioridad: ocupa el lugar del arte procediendo desde afuera pero, en ese lugar donde ingresa, encuentra la resistencia de lo que allí está alojado: ocupa lo artístico mientras lo artístico lo destituye.

“Almodóvar puede ser visto como alguien que entra por la puerta de servicio, eso sí, sin pedir permiso, al mundo de la cultura tradicional española para impregnarlo de estéticas, colores, asuntos, personajes y gustos que no estaban reflejados en ello. O, al menos, que no estaban reflejados sin culpa, con alegría de vivir y de ser lo que se es. En ese proceso de mestizaje, descaro y reinvención, oxigenó un espacio mucho más amplio que el del cine, mientras su gesto trasgresor iba dejando paso a una forma consolidada de contar historias más universales” (Polimeni, 2004).

Es decir: el kitsch nace en un movimiento que va desde afuera hacia adentro del campo de lo artístico para dejar en este último sus marcas de clase. El kitsch es una operación en el interior del mundo del arte resistida por esa interioridad. No hay kitsch sin trasgresión y no hay trasgresión sin resistencia de lo trasgredido.

“En cambio, aquel que no tiene el problema de plantearse el asunto de qué es de buen gusto o no (…) no tiene empacho en admirar los productos ideados para el consumo popular (…) aquel que hace un producto destinado a un público poco culto y desprecia su trabajo considerándolo menor, de mal gusto, considera que hay lugares culturales superiores, como el suplemento de un periódico especializado en literatura” (Polimeni, 2004).

Es decir: lo kitsch engloba a los productos que hacen el esfuerzo de ser parte de los artístico pero no lo logran mirados desde el cannon. Pero ese esfuerzo, de todos modos, deja marcas en ese producto artístico fallido: la sobrecarga del kitsch es la huella del esfuerzo por acceder al campo artístico.  Paradójicamente, es esa sobrecarga la que el canon artístico señalará como el indicador de que es un producto exógeno al arte. Es decir: el producto del esfuerzo por pertenecer –la sobrecarga– es lo que le dificulta la participación en ese mundo. Allí donde el kitsch se esfuerza por ser arte es donde el canon artístico lo descalifica como arte. Y es también donde el kitsch insiste hasta transformarse, finalmente, en arte.

Lo cursi y el kitsch ante la moral

“No habría logrado su hazaña de haber sido sólo un llanero solitario: en todo caso fue la vanguardia de un movimiento sin dogmas ni manifiestos, el de millones de españoles que necesitaban verse a sí mismos más auténticos, menos pendiente de lo que estaba bien o mal, era cursi o de pro, heterosexual o gay” (Polimeni, 2004).

El kitsch es la experimentación del descaro como un modo de producción de sí. Es el uso de la libertad en escenarios donde esta está o estuvo muy restringida y la ruptura o distanciamiento con una moral de época.

¿Cuál sería la diferencia entre lo kitsch y lo cursi en esta cuarta hipótesis que estamos desarrollando? Lo cursi también sería la ruptura o distanciamiento con una moral de época. Pero los procedimientos serían diferentes.

Lo cursi, en este sentido, tendría componentes de lo kitsch pero sin las pretensiones de éste último de ocupar el campo de lo artístico o de lo culto. Lo cursi sería, de acuerdo a ésta hipótesis, la manifestación de lo íntimo sin otra pretensión que imponer esa experiencia de lo íntimo. Mientras lo kitsch es una política en el arte, lo cursi es una política hacia la sociedad.

Ello no quiere decir que Migré no haya tenido pretensiones de pertenencia al campo de “lo culto”. “Migré suele reforzar con citas célebres el discurso de sus personajes. En su biblioteca están siempre dispuestos Ortega y Gasset, Oscar Wilde, Marcel Proust, Chejov, Pérez Galdós y también Jean Cocteau” (Viola, 2017).

Habría también en él una secreta búsqueda de ocupar el lugar del cannon: una tensión entre su lógica cursi –mostrar la autenticidad del amor– y su impronta kitsch – ir agresivamente hacia el arte intentando ocupar su lugar.

Incluso se describe a Migré con elementos del kitsch, es decir, con elementos estridentes y “fuera de lugar”: “polera roja furiosa, zuecos caqui, un osito de fieltro”. Viola asocia estas características a lo cursi: “Si la historia de la moda en la Argentina contempla un “look cursi” allí está el modelo Migré” (Viola, 2017).

Entre el deseo interrumpido y la política del descaro

Pero, entonces, ¿en qué se diferencia, en términos de esta exploración que estamos realizando, lo kitsch y lo cursi? Podemos adelantar lo siguiente: lo cursi tiene muchos elementos de lo kitsch pero lo kitsch va más allá de lo cursi.

 “Pertenezco al mundo del pecado, de la degeneración”- dice Almodóvar. (Polimeni, 2004).

La novela corta de Almodóvar llamada Fuego en las entrañas relata el desarrollo de “una epidemia de furores intrauterinos, propagada por unas compresas adulteradas. El responsable era un magnate del ramo, Chu Ming Ho, que así se vengaba postmortem, de algunas de las varias mujeres de su vida”. Para la revista El víbora escribió la fotonovela diferente llamada “Erecciones generales” (Polimeni, 2004).

Es decir: en el kitsch Almodovoriano, lo que estaba restringido o reprimido aparece de modo saturado, nítido o hipervisible. En este sentido, el kitsch es un movimiento hacia la visibilidad excesiva. Lo que se muestra se sobre muestra, lo que se hace visible se hipervisibiliza. Es decir: el kitsch disputa espacios canónicos a través de la búsqueda del exceso de visibilidad rupturista. Por eso, el deseo es permanentemente hiperbolizado: se lo muestra en su movimiento hacia la plena expansión y visibilidad.

A diferencia de lo kitsch, donde el deseo está hiperbolizado como estridencia y desafío, en lo cursi el deseo es mostrado como si no hubiera sido producido para ser mostrado. Mientras en lo kirsch el deseo es un desplazamiento ofensivo, en lo cursi el deseo es interceptado mientas sucede, en su experiencia pura, sin aparente búsqueda de trascender su existencia íntima, y sin que aparezca como producido para la presencia de la cámara. Lo cursi retrata el deseo en su intimidad o en su forma pura. La telenovela de Migré es el amor en estado de naturaleza. Es el entorno que necesita el “buen salvaje”.

De allí,  la columna derecha en los guiones de Migré, cargada de indicaciones, donde prácticamente suprime al director: la gestualidad del amor puro ya está escrita en los guiones.

Es decir: lo cursi es el lenguaje de la intimidad presentado como si no tuviera ninguna preparación previa para su circulación social. Migré pone en escena lo que estaba fuera de la escena: la autenticidad del amor. Lo que se muestra mantiene la apariencia de que es visible sin que haya buscado serlo. Mientras, el kitsch busca una visibilidad voluntaria y estridente.

Lo cursi, finalmente, es abarcativo: no  es posible definir lo cursi sin recursos cursis.

De allí la diferencia: mientras lo kitsch está producido para ser mostrado, lo cursi se desarrolla en su hábitat natural, en su mundo íntimo, sin que parezca que haya habido una intención de visibilizarlo. Lo cursi es mostrado sin que, en apariencia, sea producido para ello. Lo cursi muestra lo que sucede como si fuera objeto de una mirada antropológica. Parece no estar disputando nada. Sólo es interceptado cuando está sucediendo. Sin embargo, hay en lo cursi una tensión entre su estilo y su apuesta: lo que aparece como lo que sucede sin interferencias contiene una política de la interferencia.

Hay en lo kitsch televisivo un doble proceso de visibilización: por un lado, la presencia de la cámara; por otro, la previa colocación de lo prohibido en el centro de la escena. En lo cursi, este segundo movimiento no está o está menos expuesto.

“Con sus grupos musicales “Almodóvar – Mac Namara” y antes con “The Blacks Kiss Dolls” editó dos maxi discos y un long play. Dice Polimeni: “Pedro salía la escenario vestido con bata, medias hasta las rodillas y zapatillas con pompón” (Polimeni, 2004).

Este es otro componente del kitsch: la colocación de elementos en la escena que producen disrupción o que generan una dislocación por donde irrumpe un sentido de modo imprevisto. Por ejemplo, la bata y las zapatillas con pompón sitúan en el escenario, un ámbito público, elementos propios de la intimidad. Es, quizás, otro modo de poner en escena lo deseante.

Por eso, en la misma línea de lo anterior, quizás la principal diferencia entre lo kitsch y lo cursi sea la profundidad de la ruptura con lo “clandestino del deseo”: es decir, la diferencia entre el deseo como desafío y el desafío como simple exposición. En lo cursi, lo deseante está en primer plano pero todavía en un punto de intersección con lo pacato. En esta hipótesis, lo kitsch y lo cursi se diferencian en términos de cómo hace cada uno el recorrido entre la clandestinidad y la hipervisibilidad de lo deseante. Es decir: serían distintas operaciones en el campo de la intimidad.

Decíamos en la segunda hipótesis: “Todas las relaciones que construye Migré son afectivas: funciona como una especie de máquina emotiva. Su vida es un melodrama. Lo que hace en las telenovelas también lo hace en su vida: forma familias y grupos de amigos. Efectivamente, todas sus relaciones son amorosas”. Podemos agregar en este punto: todas sus relaciones son amorosas y todas esas relaciones amorosas fueron visibilizadas menos una. Esa es una de las características de lo cursi: al mismo tiempo que visibiliza el deseo, limita esa visibilización. 

Por eso, Alberto Migré como uno de los mayores exponentes del mundo cursi o del mundo del amor inmanente, obstruye o limita la visibilización de parte de lo que ocurre en el interior de su propio mundo amoroso. De este modo, lo acontecido en torno al libro “Migré. El maestro de las telenovelas que revolucionó la educación sentimental de un país”, es muy paradojal: la autora, buscando retratar ese mundo cursi, se encontró con la dimensión limitante de lo cursi. Es decir: buscando lo cursi fue víctima de lo cursi.

Un crítico dijo de la película “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” que era “divertida, desenvuelta, viva, descarada, civilizadamente provocativa, educadamente guarra” (Polimeni, 2004).

Este recorrido contenido que percibe el crítico, siempre entre dos adjetivos que se contraponen –civilizadamente provocativa, educadamente guarra– hablaría, para estas primeras producciones de Almodóvar, de un estilo más cursi que kitsch: está el deseo exhibido pero con un contrapeso aún inhibitorio o limitante. De nuevo: en la dirección  más ofensiva se situaría el kitsch, en la dirección más “ingenua” se ubicaría lo cursi.

También Viola describe a Mónica Helguera Paz a través de dos adjetivos o atributos en tensión: “…la minifalda más corta de la televisión argentina es el atuendo que convierte a Mónica en la heroína de leyenda, pura y rebelde, las más casta de la televisión local. Bella pero infantil, desfachatada pero jamás “sexualmente agresiva”. (Viola, 2017). Es como una sexualidad en transición: una ruptura que avanza pero que se detiene, una ruptura inconclusa.

En cambio: “El –Almodóvar– prefiere verse como un amoral. La trasgresión es una palabra moral y yo no intento trasgredir ninguna norma” – dice (Polimeni, 2004).

Acaso el kitsch es más externo y lo cursi más interno a la moral. Desde esta perspectiva, lo cursi estaría en el interior y en tensión con lo moral.  Por eso, es probable que lo cursi se produzca en ese movimiento inconcluso o congelado entre la represión y la autenticidad: la salida hacia lo auténtico – hacia lo deseante o hacia el “buen deseo” – se produciría a través de formas cursis que expresarían al mismo tiempo la decisión de exponer visiblemente el deseo y, por otro lado, las dificultades o los límites para hacerlo. 

Habría en lo cursi, una salida hacia lo auténtico del deseo pero bajo modalidades en las que resultaría expropiada parte de esa autenticidad. Sería un ir hacia lo auténtico pero bajo formas que aún resaltan lo inauténtico.

La hipótesis que estamos planteando, en este punto, es que lo cursi es la presentación de la intensidad del deseo pero aún en su torpeza o limitación expositiva: sería la visibilización de los movimientos del sujeto deseante hacia su autenticidad pero bajo formas inseguras, dubitativas o incompletas.

“El atentado contra los valores católicos no se consumó en la alcoba como temían los censores (…) La iglesia argentina, que aquella noche festejaba su triunfo, muy poco tiempo después acuñaba una sentencia que se diría robada al melodrama: “Hay que depurar por la sangre a la Argentina” (Viola, 2017).

La frase se refiere al final de Piel Naranja donde los amantes mueren asesinados en las hamacas paraguayas sin consumar el acto sexual. En esas hamacas paraguayas hay pasión, hay amor pero no llega a haber coito. Hay una interrupción de la sexualidad. El deseo y su movimiento ascendente son interrumpidos.

“Mujeres al borde de un ataque de nervios es un desfile de mujeres tragicómicas, orbitando para siempre en un cuarto de estar sofisticado que remata en un balcón…con un gallinero” (Polimeni, 2004).

Es la idea de que el kitsch y lo cursi –en intensidades y formas muy distintas– colocan en un mismo espacio elementos que contrastan entre sí (un elegante living y un gallinero) y, por otro, la tensión entre un pasado con el que se ha roto pero se mantiene presente en diversas formas.

En lo cursi, se muestra la intimidad, se muestra el amor intenso, pero bajo modos que ponen en escena el proceso inconcluso o limitado con lo que se lleva adelante ese procedimiento. Por eso, desde este punto de vista, lo cursi es una ruptura incompleta o artesanal con la tradición o una ruptura ejecutada con algún nivel de torpeza o inseguridad. Muestra un proceso interrumpido o con algún grado de “deformidad”.

“Puede pensarse que poca cosa resulta más kitsch que un hombre con tetas, que ejerce la prostitución, pero que al tiempo mantiene relaciones con mujeres a las que embaraza” (Polimeni, 2004).

El kitsch de Almodóvar  tiene una sobrecarga de “anormalidad” y ruptura: el travesti de grandes pechos embaraza a una monja que tiene un hijo antes de morir en el parto y que es adoptada por la protagonista que perdió a su hijo adolescente en un accidente.

“Almodóvar es colorista y es, entre otras cosas, pasional: “La mayoría de sus personajes viven al límite de sus emociones” (Polimeni, 2004).

Tanto en el kitsch como en lo cursi suele haber una expansión emotiva que está en los límites del desborde. Sin embargo, las operaciones del kitsch y de lo cursi sobre ese mundo emocional intenso y ampliado no son las mismas y eso es lo que  intentamos diferenciar.

Lo cursi tiende a constituirse como una operación en el interior de un sistema de intersecciones complejos donde hay un “programa político” muy ambicioso –la inmanencia del amor o la extensión del amor a todas las relaciones– y, como reacción a ello, las múltiples interferencias y resistencias que terminan con en “el alma herida” de los enamorados.

“Lo cursi nace de la conformidad de vivir y morir en una setentena de años y por eso agarra el alma humana y acierta con la intimidad que hay que dar a cada cosa” (Gómez de la Serna, 1963).

Desde esta perspectiva, la reacción contra lo cursi es la reacción a la politización de lo cursi. Es decir, lo cursi no es sólo la educación sentimental de los enamorados o de los aspirantes a serlo para que estos adquieran técnicas contra el sufrimiento: es también la exposición al sufrimiento que resulta de la militancia en una política del amor.

Las telenovelas, llevan a lo público experiencias íntimas. Lo cursi se produciría en ese pasaje: trasladando a la mirada de los otros, a la esfera pública, discursos que sólo estaban autorizados para su circulación en la intimidad. Las telenovelas son la puesta en las pantallas de ese mundo íntimo. No hay, a diferencia del kitsch, la búsqueda de ocupar espacios colonizados y legitimados por el canon o ejercer el descaro y experimentar el escándalo.

Es, más vale, la operación de mostrar eso que sucede en la intimidad: los amantes hablando con la “torpeza” de los discursos íntimos. Es la especificidad de un juego del lenguaje sacado de su contexto de producción y de reconocimiento originario.

Pero, son varios movimientos juntos: la búsqueda de la inmanencia, la dificultad de ese intento por la aparición de interferencias externas e internas, la vocación de llevar las relaciones amorosas a toda la sociedad (la tendencia colonial del amor) y, en todo esos procesos, los discursos de la intimidad con sus estridencias y sus limitaciones expuestos a la mirada de públicos masivos.

Por eso, la inmanencia y la colonialidad fallidas del amor son simultáneos a la circulación pública de los discursos íntimos.

En estos cruces múltiples y complejos se constituiría lo cursi: en la intersección de la dificultad para crear un mundo “de los dos” o de colonizar con el amor todos los vínculos sociales, con los discursos íntimos que, al mismo tiempo que buscan sustituir el poder por el sentimiento, disputan con su  programa político del amor el sentido común afectivo de la comunidad.

Lo cursi: un modo del exceso y las estridencias

“Vivir así es morir de amor. Siempre me traiciona la razón y me domina el corazón. No sé luchar contra el amor.  Siempre me voy a enamorar de quien de mí no se enamora. Y es por eso que mi alma llora. Y ya no puedo más, ya no puedo más. Siempre se repite esta misma historia. Y ya no puedo más, ya no puedo más. Estoy harto de rodar como una noria. Vivir así es morir de amor. Y por amor tengo el alma herida. Por amor no quiero más vida que su vida. Melancolía” Camilo Sesto.

“Almodóvar provenía de un cultura en donde había mujeres, entre ellas su propia y siempre presente madre, dispuesta a vestirse casi a perpetuidad de negro, llevando luto tras luto, hasta perder la conciencia del origen de la obligación” (Polimeni, 2004).

Desde este punto de vista, el kitsch de Almodóvar es la inversión del luto de su madre: es la estridencia de colores y de formas, es decir, un dotarse de fuerte visibilidad frente al luto que, entre otras cosas, supone la restricción de la propia visibilidad.

Las operaciones del kitsch y de lo cursi, en intensidades y formas distintas, son mediáticas antes de los medios: los objetos y los sujetos se hacen visibles a sí mismos antes de serlo para los otros. El kitsch es mediático por estructura interna, antes de serlo por la reproducción en escala por los medios.

Dice Almodóvar: “Lo que más me interesa de la religión es su aspecto teatral. La religión como una puesta teatral kitsch, con su mundo recargado de símbolos, una iconografía que cualquier español reconoce como propia por omnipresente” (Polimeni, 2004).

En estos casos lo kitsch se confunda con lo barroco: un exceso, una estridencia, una recarga, una saturación o una inadecuación. Una mezcla de hipérbole – de formas, colores, etc. sobrecargadas – con saturación – exceso de visibilidad – con inadecuación – elementos que no son para mostrar y, sin embargo, aparecen poniendo en escena un fuera de lugar.

Lo cursi también es una estética y una ética cargada de la intimidad: hay cientos de objetos saturados de emociones persistentes. “Es cursi la virgen de Lourdes saliendo con túnica celeste claro de una gruta rococó; pero es la Virgen ideal no ya en su gruta original, sino en la gruta de un patio de monjas, representando lo que tiene de cistérnico la aparición, de virginal aljibe. Esas casas en la que no hay más que defensa de la cursilería y del adorno, no son casas, son cajones de seres” (Gómez de la Serna, 1963).

Según una de las líneas de investigación, la palabra cursi procede de cursiva: el tipo de letra apropiada por el sector popular y deformado en su uso. La caligrafía, la disciplina encargada de controlar la belleza de las letras,  velaba por las formas puras de la escritura. Lo cursivo era lo deforme y se subrayaba la palabra cursiva para hacer notar que “de tantos como se han dedicado a ella muy pocos la han aprendido con alguna perfección, y casi todos han adquirido una cursiva que está tan lejos del carácter inglés como del español” (Tierno Galván, 1952).

No sé si lo cursi es circular. Pero en este texto lo es. Por eso volvemos a la primera hipótesis. Decíamos entonces: “Hay, en ese planteo, una dimensión política de lo cursi: es el retorno a la bondad originaria. El amor nos debilita y, en esa debilidad, reaparece el buen salvaje: lo humano es anterior a lo “humano”. Porque lo “humano” ha sido cooptado por el poder y ha derivado en lo inhumano. Por eso, lo monstruoso es lo que nos salva: el amor está en la desarticulación de las formas. O en lo que tiene otras formas”.

Bien, hemos llegamos al final: lo cursi es el amor bajo otras formas. 

Ese amor que busca la inmanencia y encuentra dificultades; ese amor que reinventa una teoría del valor en la que el equivalente general es la emoción y busca extender ese valor a todas las relaciones; ese amor que invade lo público; ese amor, que en todos esos movimientos, se deforma; ese amor como batalla y como anti batalla que lleva como ideología el fin de la crueldad.

“No se descansa sino en lo cursi y todos sentimos el deseo de esa regresión hacia el pasado y hacia el futuro, pues lo más grato del porvenir es que tendrá sus formas nuevas de cursilería. En lo cursi será en lo único en que no hubo crueldad, lo único que no pretendió la desconceptuación del mundo”. “¡Si será cursi que no quiere ser cursi! Nos alejamos de saber morir cuando nos alejamos demasiado de lo cursi” (Gómez de la Serna 1963).

Si la negación de lo cursi es la continuidad de lo cursi –como parece decir Gómez de la Serna- no habría modo de no ser cursi. Tanto lo cursi como su negación lo serían. Por lo cual, todos los movimientos que estuvimos describiendo serían universales.

Como si se tratara de un teleteatro, dejamos abierto este texto al próximo capítulo. Por lo tanto, aquí debería decir “continuará”. Pero es una continuidad cursi, porque nunca tendrá lugar.

En ese próximo capítulo, que nunca se escribirá, intentaríamos ir a campo y aplicar las categorías de este estudio exploratorio – muy exploratorio – a un corpus integrado por los capítulos que han sobrevivido de Rolando Rivas Taxista y Piel Naranja.

Sería el intento de ver el “funcionamiento de lo cursi” en un campo empírico específico y ratificar, reformular o descartar algunos de los conceptos propuestos aquí.

En épocas de pandemia  dejo la despedida en manos de Ramón Gómez de la Serna: “Para vivir inviernos y enfermedades no hay nada como lo cursi. Salva. Hace permanecer en la vida, sonsaca la enfermedad, deja que vayan a parar a sus puntos escondidos y de reposo las moscas de la difteria que hay en todo dolama de invierno”.

• Bibliografía
• Badiou A y Truong N. (2012) Elogio del Amor. Buenos Aires, Paidós.
• Benasayag, M y Mattini, L (2013) La vida es una herida absurda. Buenos Aires, Editorial Quadrata.
• Echavarren, R. (2001) “[Reseña sobre] Amícola, José. Camp y postvanguardia”. En revista Orbis Tertius, año IV, No 7, Universidad Nacional de La Plata.
• Gómez de la Serna, R (1963) Ensayo sobre lo cursi. Madrid, Cruz del Sur.
• Hauser, A (1975) Sociología del Arte. Tomo II. Madrid, Ediciones Guadarrama.
• Mazziotti, N. (1993) Conversaciones de Nora Mazziotti con Alberto Migré. Soy como de la familia. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
• Polimeni, C (2004) Pedro Almodóvar y el kitsch español. Madrid, Campos de Ideas.
• Tierno Galván, E. (1952) “Aparición y desarrollo de nuevas perspectivas de valoración social en el siglo XIX: lo cursi”. Revista de Estudios Políticos, Madrid, Gobierno de España.
• Viola, Liliana (2017) Migré. El maestro de las telenovelas que revolucionó la educación sentimental de un país. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.