Entrevista realizada por Emanuel “Peroncho” Rodríguez y Luis Zarranz en el programa Fuera de Contexto que se emite los sábados, de 16 a 18 horas, en El Destape Radio. Repite los domingos a las 14 horas. FM 107.3 –http://eldestaperadio.com
—Luis Zarranz: Vamos a presentar al invitado del día hoy en Fuera de Contexto. Es dibujante, humorista gráfico y, además, es un referente de la cultura argentina: Miguel Rep. Bienvenido Miguel queremos comenzar preguntándote en qué momento de tu vida, si es que podós identificar uno en particular, decidiste dedicarte al dibujo y al humor.
—Miguel Rep: Hola chicos. Mirá, no lo recuerdo, pero posta que no lo recuerdo porque fue muy temprano. Creo que ya nací así, creo que cuando empecé a ver las revistas y cuando aprendí a leer. De hecho aprendí a leer un año antes que los chicos de mi escuela, porque yo hinchaba tanto las bolas en mi casa con que me llevaran a la escuela, que me tuvieron que poner de oyente, así que cuando empecé el primer grado normal, ya había estado de canuto, de contrabando, un año antes. Tenía que ir sin guardapolvo por si venía un inspector. Así fue que aprendí a leer antes, y eso creo que forzó mi búsqueda de las revistas, sobre todo de historietas. No había libros en mi horizonte, ni en mi casa, ni tenía idea de las bibliotecas. Jamás había ido a una librería, por como era el origen social de mi familia, pero las revistas siempre aparecen, aparecen en cualquier lado, incluso en la casa de los parientes, de los amigos. Siempre hay una revista y la revista era como un imán para mí y yo un imán hacia las revistas… Yo iba a una casa, me escapaba hacia un lugar y olía la tinta y percibía que ahí había esa amistad, ese refugio, y si era de historieta mucho mejor y si era infantil mucho mejor, pero muchas veces por ahí era una revista Buenas tardes mucho gusto, Labores, Selecciones del Reader’s Digest que, en esa época, se leía mucho. Era una revista espantosa de literatura y de buenas costumbres yanquis, pero que es una revista amena que le servía a Estados Unidos para esparcir el American Way of Life en los países que le interesaban. Y ahí me enamoré del papel, de las revistas y de los dibujos.
—Emanuel “Peroncho” Rodríguez: Como cordobés, me veo casi en la obligación de preguntarte por la revista Hortensia, si en esa etapa de contacto con las revistas aparecía esta producción o no, de mis pagos.
—MR: Yo alcancé a publicar en Hortensia, alcancé a publicar en el año 78, me acuerdo porque laburaba en una editorial diagramando, laburando en la sección arte de la Editorial Record. A la Editorial Record venia Cognigni, el editor de Hortensia, porque tenía una especie de pacto con la editorial y organizaba junto con el Turco Salomón las bienales de Córdoba de la historieta y el humor, y en uno de esos viajes, que vino a Buenos Aires, vio mis dibujos. Yo ya estaba publicando, pero lo que quería era publicar en una revista de humor alguna vez y era un momento de sequía, en el año 77, 78. Cognigni pasó por el escritorio, vio mis dibujos, se llevó los dibujos originales y para mí alborozo publiqué en Hortensia, que era una revista adorada por mí, porque fue una cadena de felicidad del humor gráfico. El boom en el año 72 y 73, cuando salió Hortensia en el 72, Satiricón en el 73 y la página de contratapa de Clarín, que hizo emerger a todos esos nuevos dibujantes. Ahí veíamos un nuevo humor, en Hortensia, en Satiricón y en la página de Clarín. Así que te imaginarás lo que significó para mí publicar en Hortensia, que era una revista extrañísima. Cuando salió Hortensia, yo tendría 11 o 12 años y debo haber visto esa revista a los 13, 14 años. Era un humor muy fresco. Hace poquito le hice una entrevista a Camila Sosa Villada y le pregunté por lo mismo y me dijo que era muy chica cuando salió Hortensia, y es verdad, en el 83, creo que nació ella, era realmente muy chica y no pudo gozar de esa década de Hortensia que fue en los 70 más que nada: del 72 al 80 fue su esplendor y trajo un humor muy fresco, es una revista realmente alienígena. El otro día, que vino a visitarme a Pinamar Pedro Saborido, estuvimos hablando largamente de Hortensia porque con él, más o menos somos afines generacionalmente y hemos leído las mismas cosas. Empezamos a analizar a Hortensia, a recordar a algunos dibujantes, algunas páginas, recordar a Crist, a Fontanarrosa y, por supuesto, a Cognigni, el director de Hortensia y autor de Negrazón y Chaveta. Imagínate que es una revista impar, que no tiene antecedentes. Vino, brilló, tuvo mucho éxito, vendía lo que quería y sirvió mucho, por supuesto que en mi no derramó el humor regional porque es absolutamente el humor de una República, la de Córdoba, invadiendo a Buenos Aires más que nada, en eso es alienígena. Es algo que nunca ha vuelto a pasar. Nunca había pasado que algún medio de alguna provincia conquistara la Capital Federal y por ende después todo el país, esa experiencia no había ocurrido nunca ni con un producto periodístico, ni con un colectivo mediático y creo que no volvió a ocurrir, salvo esta radio famosa cordobesa que nos destruye los tímpanos cuando subimos a un taxi, pero después no ha ocurrido eso.
“Soy un contenidista y después soy un dibujante”.
—ER: Si bien conviví con la última etapa de Hortensia, creciendo en las calles de Córdoba a la Hortensia te la cruzabas en las ferias de verduras, por ejemplo. Siempre había un puestito de revistas usadas y siempre era comprar una Hortensia. Al menos, mi paseo familiar consistía en eso, ir a acompañar a mi madre a la feria y comprar la Hortensia y desde ese momento me impacta siempre el estilo de humor gráfico de Cognigni, que no siempre buscaba el remate y que muchas veces tenía como un cierto vuelo filosófico. Luego, mucho más adelante en la vida, me empiezo a cruzar con tu trabajo, ya como lector de Página/12 y como lector de tus libros, y note como un cierto link. ¿Vos lo notas o crees que es demasiado disparatada esta teoría?
—MR: No, con Cognigni no noto ningún link, nunca he sido un seguidor. Me gusta su labor como editor, me parecía un tipo piola, pero su dibujo me parecía un dibujo muy ajeno. El dibujo y la labor de Cognigni lo sitúo más en un trámite periodístico, yo creo que él era un periodista, de hecho era un periodista, escribía como un periodista y tenía una mirada muy periodística, por eso pudo editar. Su dibujo es un dibujo correctísimo, eficiente, muy laborioso, que ahí sí encuentro algo que recorre una manera de dibujar provincial, para no decir del interior, que detesto eso. Porque he conocido dibujantes parecidos a él en Chaco, o en Corrientes, me acuerdo que en Corrientes había uno que se llamaba Chaque, que son dibujantes que acompañan muy bien las ideas que tienen, pero no son dibujos que hablan por sí mismos, son buenos fotógrafos de sus notas, ¿entendes? Más que la cosa del dibujo como disparador de una idea, es como que los dibujos ilustran un guión y no el dibujo que gobierna al guión. Es un dibujo bien construido pero que no es un dibujo reformista, reformador, no tiene el mismo valor que en la misma revista tuvieron Crist y Fontanarrosa, que son los renovadores ahí. Él tiene como una especie de vínculo más que nada con un dibujo, más fresco que Martino vendría a ser, pero está más que nada en esa descripción periodística, en esa cosa narrativa, de lo cual yo nunca me sentí deudor. Y de lo filosófico que vos decís, esas cosas que puedo llegar a tener o lo poético, yo en todo caso he visto más a los franceses, creo que tengo más influencia de los dibujantes europeos que incluso derramaron en Quino, que podría ser una influencia.
—LZ: Tu primer dibujo publicado fue muy temprano, a los 14 años. ¿Qué recuerdos tenés de aquel momento?
—MR: Que yo iba al kiosco de revistas todas las noches a ver si salía ese número 31 de la revista Cuarta Dimensión, de Fabio Zerpa, donde me iban a publicar, pero que hasta que no veía ese dibujo impreso el acontecimiento no ocurría, y ocurrió una noche que, a las 20 horas, llegó a un kiosco de la avenida Belgrano entre Virrey Liniers y Loria, llegó el paquete de revistas, había una tapa amarilla, abrí desesperado y estaba mi dibujo. Pagué, volví corriendo a mi casa y le grité a toda mi familia que vivía a una cuadra y media: “¡Publiqué! ¡Publiqué!”
—LZ: ¡Qué emoción!
—MR: Ahí no dudé más, cuando vi ese dibujo ahí, lo vi, lo relamí… es un original bastante grande pero que, después, cuando se redujo para que entre a una columna, se redujo mucho, pero sin embargo aguantó bastante y yo ahí ya lo miraba, casi te diría, con una lupa interna que tenía para ver el próximo dibujo que en esa reducción iba perder. Pensá que en esos tiempos no había tanta fotocopiadora, por supuesto que no había scanner, no podías ver los dibujos en otro tamaño del que vos hacías, entonces en la reducción se perdía mucho en la línea, pero por suerte yo había hecho una gran masa nocturna, porque era un dibujo sobre un alunizaje entonces se veía mucho el espacio y no se había perdido mucho. Fue muy grande la excitación y de ahí en más entregué, entregué y publique en 9 números correlativos de la revista Cuarta Dimensión y un día dejé de publicar porque exigí que me pagaran. Dejé de publicar y al ratito conseguí que me dieran una página, que era un milagro, en una revista de caza y pesca que se llamaba Diana, una revista bastante conocida, y ahí me dieron una página, sólo que me daban el guión, cosa rara que no volví a hacer.
“Los libros de humor gráfico, incluidos los buenos libros de Quino y de Fontanarrosa, son todas recopilaciones y yo no quiero hacer más recopilaciones”.
—LZ: ¿Cómo es eso de que te daban el guión?
—MR: Claro, me daban el chiste para que yo lo ilustre, entonces lo que tenía que hacer era el dibujo, pero el dibujo era una página, entonces yo disfrutaba bastante dibujando esa página, incluso usaba aguadas de tinta. Y un día me di cuenta de que un chiste que me habían dado era de Garaychochea… Ojo, publiqué dos o tres veces nada más y pagaban, entonces dije: “¿Por qué no me aceptan a mí?” Yo ya hacía chistes, venía haciendo chistes desde chiquito, haciendo mis propias revistitas, las hacía de papel canson y las abrochaba y distribuía entre mi familia, mis amigos o los compañeros de escuela. Entonces, eso para mí era una edición. Y, bueno, así después apareció Hortensia como tercera publicación, y después ya apareció Humor Registrado, que es del año 78, y ahí ya es el verdadero potrero de mis andanzas, donde me cruzaba con todos mis colegas, donde conversábamos, donde había que dibujar. Estaba la competencia y los semidioses del dibujo y tenías que dibujar a la par…, ibas al banco, no publicabas, yo recién pude lograr una página dos años después de la aparición de Humor Registrado, y después de sufrir muchos bancos o no convocatorias. Ahí te diría que es el nacimiento de mi estilo.
—ER: ¿Hay una correlación entre el nacimiento de tu estilo y el momento en el que empezás a vivir de tu profesión, o lo que los españoles llaman “vivir del cuento”?
—MR: Lo que pasa es que yo desde los 13 ya estaba publicando en Editorial Record y tenía un sueldo. Al principio era de cadete, para decir algo, porque siempre fui asistente de la sección arte, pero el sueldo decía “cadete”, porque se ve que no había otra categoría. Aparte yo era muy chico, era trabajo infantil y sin embargo tenía un recibo, y tuve sueldo siempre y obra social, entonces eso siempre fue como una especie de sueldito, que yo por ahí después empecé a sumarle los dibujos en Diana, en Hortensia, en la Humor. Pero en el 81 me rajé de Récord porque yo estaba muy sindicalizado, estaba muy rebelde y empecé a pedir mejores condiciones laborales, mayor sueldo, entonces me freezaron y no soporté ese freezer y dije que renunciaba. Y ahí sí que me quedé con el dibujo nada más. Ahí empezó una zona muy de incertidumbre porque, ya sin sueldo, estuve cinco años padeciendo los cierres de revistas, las peleas con algunas revistas. Tuve que compensarlo con enseñanza de dibujo en la Asociación de Dibujantes. Desde los 19 años empecé a enseñar, ya tenía como una pequeña firmita en la Humor y eso compensaba un poquito de plata. Cuando vuelvo de mi primer viaje a Europa, me instalo en Buenos Aires, decido que no me quiero ir al exilio y ahí empecé a superpoblar las páginas de las Ediciones de la Urraca y todas las revistas que pertenecían a la editorial. Ahí sí que te diría que tuve un buen ingreso y empecé a vivir del cuento y después, al año nomás, apareció Página/12, en el año 87, y estoy desde el números 0 y desde entonces tengo la tira del diario.
—LZ: ¿Qué rutina te impones para entregar un dibujo diario, si es que te impones alguna? ¿Cómo es ese mecanismo para poder ir entregando de manera diaria un dibujo?
—MR: Bueno, esta es una profesión extraña, muy extraña, que vas de a poquito, al principio no publicando mucho, después tratando de tener un estilo como para tener algún tipo de profesionalismo, de reconocimiento de la firma y después te vas volviendo como un profesional que podés llegar a cumplir ante los pedidos que vienen súbitamente. Cuando empecé en Página no tenía una rutina, pero al principio cuando apareció, pensamos que iba a durar muy poquito. Creo que me acostumbré desde el principio de mi oficio a que las cosas duraran un tiempo nada más. Lo que duró mucho fue La Urraca, milagrosamente, del 78 hasta el noventa y pico. Yo me fui en el 89/90, así que ese laburo, con intermitencias, me debe haber durado 10 años, lo cual era demasiado. Cuando salió Página todos dijimos que iba a durar cuatro o cinco meses porque habíamos estado en experiencias de diarios y revistas que duraban once números, tres o cinco meses, era siempre así. Si no pertenecías a un medio ya establecido, tipo los dos diarios grandes o las revistas de Atlántida o de García Ferré, todo lo demás era probar y un ratito nomás. Yo me crié en ese tipo de revistas, no duraban los laburos, entonces uno tenía que laburar en publicidad o en otro tipo de experiencias extrañas y cuando apareció Página yo me senté a hacer algo que seguramente iba a durar muy poquito, que no tenía futuro y sin embargo la pegó. Me acuerdo el primer día del diario, algo pasó y todos dijimos que había pegado fuerte. Era como un medio necesario y lo era por lo periodístico más que nada, no por los dibujantes. A mí me llamaron para hacer algo que estaba haciendo en Humor Registrado y yo les dije que no, que quería hacer algo nuevo y ahí empecé a trabajar. Así como Humor Registrado me sirvió para una especie de potrero profesional, dónde miraba la calidad de los dibujantes, la calidad de ciertos textos como una especie de trámite periodístico, de aprendizaje de periodismo y política, para mí Pagina12 fue un aprendizaje del periodismo urgente y de literatura. Laburar en Página12 siempre fue literario, nunca fue puramente periodístico, siempre hubo gente de literatura, siempre estuvo Soriano. Vos ibas a la redacción y había gente de la literatura, no era meramente periodismo. Entonces me crucé con gente súper valiosa que yo empecé a mirar ahí más que nada y a leer las cosas más literariamente. Eso me dio una pata en mi trabajo que quizás me faltaba, estaba esperando un impulso y un estímulo que era la literatura. A partir de ahí aprendí por un lado mucho periodismo, es decir la urgencia de funcionar y al día siguiente algo que pasó ese día, y por otro lado estar en experiencias de suplementos literarios como Primer Plano, que dirigía Tomás Eloy Martínez o Metropolis que dirigía Miguel Briante y luego Radar, la experiencia es muy formadora. Así que yo te diría que ahí me hice como un dibujante metaliterario, de hecho dejé de frecuentar a mis amigos del dibujo y me metí más que nada en el mundo literario y de las artes plásticas.
—ER: Y en ese punto Miguel, ¿tus horas de lectura son horas también de producción? ¿Cuando leés un libro estás también pensando? ¿Cuando estás leyendo un cuento, una novela, también estás como en actitud de producción de tus dibujos? ¿O te permitís un cierto ocio?
—MR: Y, eso fue cambiando… yo sé que tengo un gran placer por la literatura porque antes de tener esta proximidad del dibujo con la literatura, yo leía con mucho placer. Sobre todo, me acuerdo mucho la colección Minotauro, me acuerdo mucho las lecturas de Sábato, de Borges, bastante literatura argentina, luego la colección del Séptimo Círculo y así de a poquito fui entrando en el mundo Soriano y siempre tuve como una especie de anhelo de seguir mi lectura infantil. Mi primera lectura infantil fue Hamlet, que si bien no es literario sino que es teatral, cuando lo leí a los 8 añospara mí era literario. Siempre estuvo ahí latente, solo tuve que ordenármelo como después también me ordené la historia del arte para hacer Bellas artes… El tema de la literatura se fue acomodando en el sentido de que al principio eran lecturas del placer, que se yo, a García Márquez lo he leído sin ningún motivo profesional, me lo leí todo con mucho placer y, después, es verdad que fui perdiendo esa ingenuidad y también los encargos que me fueron haciendo. Pensá que las editoriales, o la misma Página12, me fue dando textos para que ilustre. Hoy mismo yo leo un cuento por día de Verano12 para ilustrar. Entonces, ahí hay una cosa de la búsqueda del dibujo, de cómo extraigo de este texto un dibujo. Eso es lo que me pasa con respecto a mis amigos escritores que, quizás, leen los textos literarios de una manera técnica para su nutrición literaria a la hora de escribir. Para mí, en todo caso, me sirve para deslindar imágenes, no para aprender a escribir, y tampoco es leer buscando la atención dramatúrgica, en eso hay como una entrega, Lo que sí es que hay momentos en que digo “Uy, como construyo esta imagen y como seria ilustrar esta imagen”. En lo que más creo que me invadió lo profesional es que estoy leyendo mucho por año para poder hacer entrevistas, entonces ahí estoy más jodido todavía porque hay una búsqueda, estoy a la pesca. Hay un placer, pero también está subsumido a un fin, hay una obligación de sentarme a leer ese libro para que yo después pueda preguntar, entonces es raro que tenga tiempo ahora para que un libro me caiga en las manos con la suavidad del aterrizaje del hedonismo y el accidente. Hay, sí, una pérdida de espontaneidad, pero un libro sigue siendo un objeto amigo, y lo que me pasa también es que yo produzco libros, yo vine acá a Pinamar a producir mi próximo libro. Entonces, ¿de dónde aprendo ahí yo a hacer libros si los libros de humor gráfico están todos hechos chapuceramente? Los libros de humor gráfico, incluidos los buenos libros de Quino y de Fontanarrosa, son todas recopilaciones y yo no quiero hacer más recopilaciones. También estoy elaborando mi propio libro para ver cómo hago ese montaje: el libro de Evita tiene una edición muy compacta, muy sesuda, un esqueleto, una dramaturgia muy precisa, nada ingenua. Yo ya no recopilo más libros de dibujos, yo me siento a hacer un libro y hay un esqueleto sólido y eso se va aprendiendo leyendo libros, en mi caso, solamente de la literatura, porque no tengo de donde aprender lo mío. No hay en Argentina editores de la gráfica, hay editores buenos, pero no hay editores de la gráfica, yo sería un buen editor de otros y de otras dibujantes. Sé leer bien imágenes, pero sé leer más que nada imágenes de los demás, yo sería un buen editor porque soy un buen lector de imágenes y un buen lector de estilos de dibujantes: reconozco un estilo a un kilómetro, como otros te reconocen un estilo literario, a mí no me podría pasar eso. Pero con mis propios libros, ahora estoy en ese trámite, es jodida esa elaboración porque requiere de varias capas y el libro no es publicar en el diario, el libro no es publicar en la revista… el libro es una cápsula que vas a dejar cuando te mueras, yo quiero que quede un pedazo de mi vida, yo lo digo como un álbum de canciones.
“En su momento fue muy gracioso dibujar al chancho Alsogaray, pero ahora no te causa nada”.
—ER: ¿Esa experiencia tan intensa que tenes de la literatura y de la composición de un libro, tiene que ver también con tu estilo tan particular, donde la risa por ahí no es la emoción predominante? En el mundo de los humoristas gráficos sos como una rara avis. En tu trabajo no siempre está la risa, hay otras emociones: de reconocimiento, de identificación y de llanto en algunos casos También hay una emoción afectiva, un laburo con la melancolía, con otras emociones que por ahí no están tan relacionadas con la risa a pesar de que hacés una tira diaria que tradicionalmente uno relaciona con reírse, con el humor más clásico.
—MR: Por eso te decía que yo no tenía mucho que ver con Hortensia, porque Hortensia sí que era una revista que vos abrías para reírte, o por lo menos para una risa interna fuerte. No había otro objetivo y también ese era el objetivo de Crist y de Fontanarrosa, que los conozco muy bien. Nunca me sentí como una especie de seguidor de esa línea. Me fui para atrás, en todo caso, me fui para la generación anterior de los tipos que buscaban ese pensamiento. Yo creo que sí, que soy muy raro, que rara vez he logrado algún objetivo de risa y cuando ello ocurrió tuvo que ver con una cosa periodística, alguna cosa muy urgente que tiene que ver con un impacto y con una complicidad muy coyuntural, de una especie de sopa Quick de lo que iba a pasar. Estoy dejando cosas más tranquilas, que tiene que ver con estados de ánimo. No sé si con estados poéticos porque yo no soy lector de poesía, pero sí con dibujos alegóricos, con mostrar paradojas, con dibujos voladores. Sí, es extraño, yo no sé cómo es… a mi me gusta la gente que me hace reír, porque precisamente soy bien distinto. No es lo que a mí me sale, y cuando me sale es por algún tipo de accidente que a mí mismo me sorprende. Cuando me arrojo en algún dibujo a hacer chistes pelotudos, ahí es donde logro la risa y ahí es cuando me diluyo como autor. Cuando soy un autor hago dibujo bastante más pensados o que buscan una emoción. Mi cosa autoral no es coyuntural, sino que dialoga con un ideal de que lo leas dentro de diez años y se entienda, que lo leas dentro de quince años y tenga algún tipo de eco o una nueva lectura acerca de eso que leíste hace tanto tiempo. Eso, a veces, pasa con algún laburo mío: si vos lees tiene otra lectura que cuando la hice incluso para mí mismo. Eso es cuando laburas atemporalmente. Si lo laburas sobre la actualidad es una risa casi garantizada, pero también una vejez del producto. Se envejece muy pronto y eso se ve mucho en el humor gráfico político de todos los tiempos, por ejemplo, vos sabes que en su momento fue muy gracioso hacer al chancho Alsogaray pero ahora no te causa nada. En cambio, si vos haces un humor más atemporal, más poético, no estás exigiendo nunca una risa pero vos sabes que te va acompañar de otra manera, estás comprometiendo otras cosas que no son muy garpadoras, que no son muy para ganar seguidores, pero que a la larga pueden llegar a reencontrarse con ese laburo de otra manera.
—LZ: ¿Te parece que hay buenos humoristas políticos del otro lado de la grieta?
—MR: No sé, porque hace mucho que no veo humor político, y viste que en las redes cuando te mandan memes medio que son del mismo club. No sé cómo será del otro lado de la grieta y que te lleguen chistes en contra de lo que uno piensa. Viste que las redes son tramposas, uno cree que lo que uno recibe es todo y no es todo, quizás es la mitad. En este sentido también hay una especie de ceguera y no nos damos cuenta, siempre estamos riéndonos desde el club de uno y nunca estás viendo lo que se están mofando desde el club del otro. Yo sé que de nuestra parte, siempre ha surgido más que nada el humor político, porque siempre hemos sido opositores del poder, tanto Humor Registrado como algunas experiencias anteriores y posteriores, siempre como que se han mofado del verdadero poder y no del gobierno coyuntural. El verdadero poder siempre es el mismo. Quino siempre se rio del verdadero poder, no de la cosa partidaria, entonces si vos haces un humor que está del lado de los perdedores siempre vas a acertar, si vos tenes una simpatía por los ganadores y te burlas de los perdedores, sos un miserable que no hace humor sino que hace otra cosa… eso para mí no es humor, el humor sobre todo ataca al poder, así que no sé responderte eso porque no veo por un lado a la producción de mi propio gremio y mucho menos lo que genera el enemigo.
“Me tengo que acostumbrar a que mando un dibujo y puede ser leído para la mierda”.
—ER: ¿Cómo te llevas con el meme, esta nueva forma de humor casi hegemónico que circula mucho en las redes sociales, como una reacción inmediata a lo coyuntural y que muchas veces circula más que cualquier otro discurso?
—MR: Me llega aunque no quiera y sirve para reírte con alguien más, me parece a mí. Porque es la búsqueda de eso, de una carcajada con el otro, con el compartir, esa cosa del Uvasal que te lo tomas mientras burbujea, te sanó un poquito, te sirvió para calmar y después se diluye. El día de mañana es muy raro que te haga reír un meme. Tiene que ser hoy, es súper necesario el comentario. Es un género nuevo, es buenísimo, pero a mí me llega casi siempre de una manera de compartir, “Che, mira esto y nos cagamos de risa”. Qué rapidez tiene, mirá qué rapidez, y hay algunos que realmente tienen un humor argentino, que sólo se ve acá, que tiene una segunda intención, que son para aplaudir. Me parece necesario, curativo, catártico pero no es lo que yo haría, ¿no?
—LZ: Cuando murió Quino pusiste en las redes “se fue mi segundo papá” ¿Quién fue Quino? ¿Qué representó Quino para tu generación?
—MR: No sé para mi generación, para el dibujo argentino Quino es un antes y un después, porque antes de él era un humor muy bien dibujado, grandes maestros, sin él no hubiera surgido. El humor que el trajo es un humor de una inteligencia, de un trabajar con materiales que antes no se trabajaba, de la política o por lo menos la ideología, como de izquierda y también con estados de ánimo. Creo que laburó con esas mercaderías y lo hizo brillantemente porque poseía una técnica brillante y porque tenía un plus, tenía una cosa de genialidad, de haber roto con lo anterior sin ser un marciano y de decirle a todos los que vinimos después “miren que estos materiales no pueden ser descartados”, a pesar de que sí son descartados, pero los mismos que lo han descartado lo reconocen como un maestro. Nadie de nosotros piensa que Quino sea vulgar o flojo o chanta, todo lo contrario, es el maestro. Es como Borges, como Maradona, es gente incuestionable. Quino es eso, yo no hubiera existido si no hubiera visto Quino. Hubiera sido, sí, un dibujante más, quizás, un decorador, un tipo que hubiera aprendido una técnica pero quizás no a un autor, quizás hubiera sido mejor dibujante, incluso, porque no le hubiera puesto tanta libido a mis guiones, a mis textos. Quizás hubiera sido un tipo de humor mudo, sin palabras, o hubiera sido un dibujante de factoría, que era lo que quería cuando era niño, yo quería pasar a tinta Patoruzú, llegar a viejito dibujando y no firmando mis dibujos. De golpe apareció esto, de ser firmante, de publicar dibujos que tengan una gracia en un solo cuadro, después apareció la técnica de la historieta que vendría a ser la narrativa de historias en cuadritos y después esto, que ya ni sé qué carajo hago. A veces hago un cuadro y lo cuento todo en un cuadro, a veces lo cuento en varios cuadritos y a veces necesito todo un libro, entonces yo ya no sé qué hago. Simplemente tengo distintos recursos para contar algo que para mí es primordial y que es antes que nada un contenido, yo soy un contenidista y después soy un dibujante, ojala sea mejor dibujante que contenidista, pero creo que por culpa del Quino, que en ese sentido nos ha dicho sin decirnos “cuiden el contenido, piensen bien lo que van a hacer”. Y en ese sentido seguí más que nada ese norte de Quino, si no hubiera sido un tipo que quiere dibujar bien, dibujar bien, y hubiera sido como Nine, ese estilo.
“Todos somos niños dibujantes y geniales dibujantes, ojala que los que después somos profesionales volvamos a dibujar así”.
—ER: Te quiero hacer una pregunta de padre, como padre del niño que está fanatizado con el dibujo. Si tuvieras que darle un consejo a alguien que está empezando a dibujar y, sobre todo, si tuvieras que darle un consejo a un niño, ¿Cuáles serían tus palabras?
—MR: Yo creo que ahí, como no soy padre, le hablaría Miguelito, el Miguelito que fui y trataría de ver esa escena de cómo contener a esa bestia que dibuja y de estimularlo y después que decida si quiere seguir. Lo que pasa con los niños dibujantes es que todos somos niños dibujantes y geniales dibujantes, son animales dibujantes, ojala que los que después somos profesionales volvamos a dibujar así. El tema es si ese fuego sagrado perdura, se transforma en oficio y como como padre lo guias y en el momento de la decisión que no sé cuándo cuernos es, porque puede aparecer de un día para el otro, eso es lo que yo percibo. He visto muchos niños geniales dibujantes, incluso he dado talleres para niños, que no son talleres sino que son una especie de “dibujemos, divirtámonos, expresémonos con lo que tenemos”. Es una cosa de la que salís súper alimentado, incluso movilizado por esa fuerza expresiva que trae la bestia humana. ¿Qué pasa en el momento en que el chico, la chica, descubre que ya dibujó todo? Hay un momento en que dice “me canse de dibujar, ya dibuje todo lo que yo quería dibujar” y hay otros que no, que como yo, seguramente dijeron “me parece que esto es lo único que voy a saber en la vida y entonces voy a seguir por ahí”. Hay que estar vigilante a ese momento como padre, me parece, al momento en que uno le dio todas las armas, todos los utensilios posibles, los estímulos, el afecto, hasta el momento en que decide, que cada uno adivinará cuál es, te dirá “voy a hacer un taller” o “me gustaría hacer bellas artes”, qué sé yo cuál es el continuará de eso. Pero ahí hay que estar alerta y estimular hasta el momento en que el padre, la madre, un día quizás se lleve la desilusión de decir “no sabes cómo dibuja el nene” y le pide al nene o a la nena que dibuje en una reunión social y dicen que no quieren, y ahí tienen que calibrar de no hincharle las pelotas y de dejarlos libres y de no insistirles, porque es lo peor que podés hacer. Y cuando el chiquito o la chiquita quiere seguir, insistirle que siga, pero no hay nada más que el padre y la madre podría hacer. Incluso, yo me imagino padre dándole todos mis lápices, pero no enseñándole a dibujar, simplemente disfrutando de los dibujos.
—LZ: En una entrevista decías que un mural nunca está terminado. ¿Por qué?
—MR: Mirá, en esta semana fue el cumpleaños de Osvaldo Soriano, que era un amigo y hubiera cumplido 78 años. Entonces me mandaron una foto, ayer, de cuando hice un mural sobre Osvaldo en donde se filmó “No habrá penas ni olvido”, en Capitán Sarmiento. Entonces en una de las paredes, donde termina el travelling de Olivera y Ayala, hice un mural donde está Soriano y varias partes de ese libro, y yo estuve mirando ese mural en esa foto y dije: “Quiero volver ya a Sarmiento a retocar ese mural”. Porque hay zonas que no me convencen, porque lo hice en un solo día y los murales se abandonan y se puede volver. A veces me reencuentro con murales que hice hace diez, quince, veinte años, por ejemplo en Mar del Plata hay uno sobre Borges, que es el primero grande que hice y está hecho sobre cerámicas y sé que ese no lo puedo retocar, pero sé que si vuelvo a Berlín, de hecho volví cuatro años después de que lo hice, podría retocar ese mural porque tengo cosas nuevas que opinar sobre la historia de la literatura argentina, y yo sé que me dan un marcador y sigo imprimiendo cosas. Hay algunos murales que están ciertamente cerrados, como el que hice en Azul, pero hay muchos murales que están abiertos. Uno que hice en Rosario y que después lleve al centro de Recoleta, ese mural lo despliego y son como 60 metros de papel madera, y yo sé que si lo veo desplegado, lo sigo dibujando hasta que me muera. Es un dibujo tan grande y su estilo también va cambiando, ni mejorando ni empeorando, va cambiando. El mural de Soriano, iría y taparía ciertas zonas de blanco y dibujaría encima porque le encuentro algunas cuestiones compositivas más que de línea o de color. Hay muchos que son inacabados y hay una decena que no los tocaría. Pero, bueno, es como el cuerpo de uno, el cuerpo va mutando y el mural también, porque el mural es cuerpo. El mural no es impresión sobre papel, el mural es que vos vas a un lugar físico y sigue estando ahí físicamente y vos sabes que está el fantasma de tu cuerpo que anduvo ahí bailando y hubo gente que estuvo viéndote, viéndote a tus espaldas. Hay un mural, por ejemplo, que hice en 2008 en la Feria del Libro y que ahora está en la Universidad Jauretche y una vez que fui para allá, pedí un marcador y seguí aportando datos, porque es un mural sobre la historia argentina, ¿no?
“Me acerque al cuerpo de Eva, estuve tuteándome con ella, la quise tener cerca”.
—LZ: Es como reescribir la historia de alguna manera
—MR: Por lo menos la narrativa mía. Como que hay algo que no ha sido apresado, porque los libros han sido apresados, las publicaciones han sido apresadas… un poquito quizás esa voluntad las tengan las redes, ¿no? De que las redes sí sean un dibujo que uno puede ir modificando. Quizás las redes en ese sentido puedan llegar a ser un mural, lo que pasa es que les falta algo invalorable para mí que es lo físico y la cosa de lo original. Lo que tiene lo digital es que no hay aire, es un holograma, no existe. En cambio lo físico de un mural… ahora mismo estoy mirando una pared y yo la pintaría, y seguro que en cinco años pintaría de nuevo y no es lo mismo que pintar en mi blog o en mi Instagram e ir modificando. No, esa es la diferencia entre el lápiz óptico y el Faber.
—ER: De estas reflexiones tan estimulantes, intelectualmente hablando, lamento ahora pasarte a otro lugar un tanto más oscuro. Hace poco tuviste que lidiar con la intolerancia de sectores muy conservadores del peronismo, cuando estabas presentando el libro “Evita, nacida para molestar”. ¿Cómo viviste ese momento y qué reflexión hacés sobre lo que ocurrió?
—MR: Yo le quitaría dramatismo a eso, porque no fue dramático. Pensá que yo trabaje en la revista Humor Registrado en plena dictadura. Entonces era un colectivo que de alguna manera estuvo en peligro, si bien no personalmente, pero éramos como una especie de tarados que andaban por ahí y que en cualquier momento se te cruzaba un Falcon verde, o podían atacar la redacción. Después también hubo algún momento en que la derecha hizo peligrar Página12 cuando fue La Tablada. Hay momentos en que uno ha convivido con cierto peligro del colectivo laboral. Cuando hice el libro de Evita yo preveía que podía haber un tipo de mala lectura de lo que yo hice, y yo hice un libro de amor sobre Evita, pero puede haber gente que se lo tome para el lado de la religión. Siempre hay imbéciles que no leen bien, sino que ven a Evita cogiendo y se espantan, a Evita muerta y se espantan, a Evita como no la quieren ver, como no quieren ver a su vieja. Entonces mi libro en ese sentido, es un libro con lo cual yo no hice ninguna tranza con los cobardes. Hice la imagen que me iba saliendo e hice un libro de amor hacia Eva, pero también irreverente. Me acerque al cuerpo de Eva, estuve tuteándome con ella, la quise tener cerca, la imagine si tuviera 100 años mirando mi libro y criticándomelo, y me imaginé también a la gente que dice: “Uy, ¿cómo va a hacer esa Eva cogiendo con Perón?” o “¿Cómo va hacer esa Eva cadáver excitando a los milicos? Y, bueno, esos dibujos vos sabes que no son gratis, pero el libro salió y no hubo ningún escándalo. Me alivie por eso, viajé mucho por el libro, hice 28 presentaciones por todas las provincias, es decir, por lugares conservadores en todo sentido. Cuando ocurrió esto, ya era al final de las presentaciones, era alrededor de las elecciones, de las PASO y las elecciones definitivas. Creo que ahí lo que hubo fue una especie de aparición de aprovechamiento, de querer provocar algo para aparecer en las noticias. Supongo que pasó algo de eso, porque si no hubiera ocurrido antes. O leyeron el libro siete meses más tarde, o no lo entendieron, o le dijeron que ese libro era de Evita cogiendo nada más, o nunca me leyeron antes de mis adhesiones, o simplemente fue oportunismo político. Lo que más se siente ahora es en las redes, la previa y la posterior, las amenazas y ese tipo de cosas que están siempre, pero a las que me parece que hay que acostumbrarse. Ya me tengo que acostumbrar a que mando un dibujo y puede ser leído para la mierda, para cualquier lado, el malentendido hoy gobierna en nuestro mundo, donde cualquiera opina, cualquiera te destruye, cualquier anónimo te destruye para ganar un poquito de atención, nada más. En este sentido, eran como un grupo de barrabravas que yo veía más en el 82, en el 83, que en el 2020. Hace quince años este libro no se podría haber publicado, pero tampoco las chicas y los movimientos feministas tuvieron la fuerza hace diez o quince años con los temas con los que hoy se puede hablar con libertad. Este libro también es hijo de ese movimiento. De alguna manera, en el libro también se habla del aborto y Eva habla del aborto, y se habla de los cuerpos de las mujeres, los cuerpos castigados y perseguidos. Es un libro sobre el cuerpo de Evita también, no solo sobre ideología, de la vida y de las aventuras, es un libro, sobre todo, sobre el cuerpo.
“Soy un chabón que repregunta mucho”.
—LZ: Estamos llegando al final de la entrevista. Miguel, haces “El Holograma y la anchoa”, un programa de entrevistas en una radio colega. Este programa, de alguna manera, es hijo también de esa experiencia. ¿Qué es lo que más disfrutas, lo que más te gusta, de ese rol de entrevistador?
—MR: Me gusta mucho salirme de mí mismo, ser una especie de chamán, de sacar preguntas que no son periodísticas. Porque muchas de las entrevistas que uno hace son periodísticas, están buscando sacar el titular, sacar la frase, en cambio yo soy deudor de otros entrevistadores como en su momento fue Quintero, o Carlos Rodari, que hacía un programa, te diría, casi psicoanalítico. Pero ese no es mi carácter. Mi carácter es más que nada una especie de curiosidad acerca de la persona y la creación y mis preguntas tienen que ver mucho con la creación. Viniendo de un creador, aparte, no de un curioso de la creación, sino de un tarado como yo que crea todo el tiempo y viendo cómo es la fábrica de creación de esas invitadas y esos invitados. Y también preguntás desde el ojo. Yo creo que hago muchas preguntas desde el ojo y no tanto desde el oído o desde la labia. Hago muchas preguntas desde el ojo, desde las artes plásticas, desde lo visual. Te diría que es eso, un chabón que hace preguntas, que tiene muchas preguntas, que adora las preguntas, que adora a la gente que responde también no taxativamente sino abriendo más preguntas. Soy un chabón que repregunta mucho, es decir que tengo que tener mucha atención y cada programa yo me lo produzco lo más posible y llego a la primera pregunta muy nervioso. Cada persona es un misterio para mí, yo no sé si voy a captar su atención, si voy a poder mantener el hilo, digamos muy temeroso y con muchas preguntas pre-hilvanadas a las cuales después traiciono porque el rumbo de las voces, de las miradas, me llevaron a otro lado. Eso es algo que tengo que agradecer, que no vengo del campo periodístico, sino que del lado del conversador y sobre todo desde el ojo.
—ER: Siempre cerramos las entrevistas con una misma pregunta qué es la que vamos a hacer ahora acerca de estar “fuera de contexto”. ¿Cuál es tu recuerdo de alguna situación en la que te hayas sentido fuera de contexto?
—MR: Me siento fuera de contexto permanentemente. Yo estoy en una situación habitacional correcta de cuatro paredes, reunión de clase media y como que me pongo como una mosca allá en el vértice, en el extremo y vuelo tratando de ver las cosas todas fuera del texto, más que fuera del contexto. El texto con el que empezó esa reunión, ¿no? Las reuniones son un acuerdo que tienen un texto previo y que después me parece que se traiciona. En ese sentido, es algo que me pasa y que aprendí de los murales o de las grandes extensiones de dibujos. Uno pone ahí el cuerpo y te sale algo, vos tenés una idea y algo pasa y es un accidente, y vos tenés que seguir ese accidente. Entonces, mis fuera de contexto es eso, cómo aprovecho el accidente para seguir ese texto y ese nuevo contexto que es el accidente.
