Habitación Macbeth, su adaptación de la obra de Shakespeare, es un fenómeno artístico ineludible. Poética, identidad e interpelación a un tiempo histórico cruel.
“Shakespeare es un autor transhistórico. En cada época, ciertas obras de él, como Macbeth, Ricardo III, Hamlet, sintonizan muy bien con el grito histórico, dialogan con él. Eso en la medida en que las formas en que se lo revisita también hagan lo mismo”, define Pompeyo Audivert ante una pregunta inicial que se impone obvia para abrir una extensa entrevista: ¿por qué la adaptación de una obra escrita hace más de 400 años tiene tanta vigencia?
Habitación Macbeth la obra que adaptó, dirige y en la actúa cada fin de semana en el porteño teatro Metropolitan, sobre un escenario en el que despliega siete personajes, en una labor excepcional, sólo acompañado por el músico Claudio Peña, es un fenómeno teatral de crítica y público que ubica a Pompeyo entre los grandes actores de la escena nacional. Conmueve su actuación. “Es un piedrazo en el espejo”, como dirá Audivert de su “versión para un actor” del clásico del dramaturgo inglés.
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Continúa Pompeyo: “No es un autor que de por sí garantice esa conexión de cualquier manera. Las formas teatrales deben de algún modo también tener una sintonía con ese grito histórico con el que dialoga la dramaturgia literaria de Shakespeare. En el caso de Habitación Macbeth se da una conjunción de esa dramaturgia extraordinaria, poética, de alcances metafísicos por la hondura con la que trama el asunto de la identidad trastornada, convulsa, que se da vuelta como un guante. La metáfora del converso. Y la combinación de una forma de producción que también intenta ser una violentación del fenómeno identitario. El teatro como máquina sagrada debe sondear identidad y pertenencia a una escala extra cotidiana, que para hacerlo debe producir un trastorno en las formas de producción que le son propias y que están vinculadas al cuerpo del actor, al espacio y al tiempo. La forma de producción de Habitación Macbeth es una metáfora al respecto de la identidad y de la pertenencia. El teatro es una metáfora teatral de la presencia. De la presencia que somos en términos individuales y en términos colectivos. La presencia como una asunto también poético y metafísico, aquella que yace por detrás que no está en juego en esta ficción autodenominada realidad. La conjunción de una forma de producción que es provocativa, que es de por sí un piedrazo en el espejo de la ficción histórica, que es una sospecha existencial al respecto de nuestra pertenencia y de este frente histórico en el que estamos atrapado, con una dramaturgia que hace lo mismo, pero bajo unas condiciones ficcionales y bajo esa vicisitud que narra la obra de una forma tan poética; ese mestizaje de producción y dramaturgia de semejante alcance constituyen la actualidad de la obra. Tiene un alcance muy impactante y conmovedor”.
-La obra la comenzás a adaptar en plena pandemia, aislado en Mar del Sur. ¿Qué te llevó a Macbeth?
-Elegí esa obra porque tenía el deseo de hacer sólo una obra de teatro. En el momento de la pandemia me pareció ideal para pasar a la ofensiva con esa vieja fantasía que me acompaño toda la vida. Me di cuenta de que debía ser una obra mítica y universal, que le perteneciera a la humanidad, así como estábamos en un momento universal en la pandemia, creí que la obra debía tener ese grado de universalidad. Entonces de inmediato pensé en Shakespeare, y de inmediato en Macbeth, por algo también de lo que trama la obra con relación a esta identidad asediada por fuerzas sobrenaturales que tuercen su destino. Sentí que estábamos como humanidad asediados por fuerzas sobrenaturales que estaban torciendo nuestro destino y nos enfrentaban a fantasmagorías de todo tipo puertas adentro de nuestras cuevas o nuestras familias. Eso me pareció que caía de maduro que llevara adelante este propósito del cuerpo habitado, del cuerpo teatro, con una obra semejante. A su vez, ya la tendencia a hacer una obra sólo y a dar cuenta de esa forma de un asunto sobrenatural que percibo que la actuación comporta me viene desde lejos, y es algo sobre lo que pienso todo el tiempo. Esa investigación la quise llevar adelante a través de este texto, o quise, mejor dicho, cubrir la máquina teatral y toda su habladuría al respecto de esta cuestión identitaria con una obra mítica. O sea que la máquina teatral viaja por dentro de esa obra como si fuese un Caballo de Troya esa obra que encubre esas fuerzas que están dentro de ellas, larvadas, haciendo también a través de las formas de composición de cuadro escénico, del cuerpo, la voz, su jugada. Lo que estoy haciendo es una máquina teatral recubierta por la tragedia Macbeth.
-De la obra decís que es un piedrazo en el espejo que interpela el frente histórico, ¿cómo lo hace?
-Busco obras que de algún modo estén planteando asuntos vinculados a la crisis histórica, porque el aliento de la máquina teatral es la mirada crítica que tengo al respecto del frente histórico. Sin ese aliento, la máquina teatral sería un amague o algo lábil, o algo “moderno”; un fenómeno burgués, estético. Pero ese aliento que le da a la forma de producción mi mirada crítica sobre el mundo, mi sospecha sobre él hace que esa producción se radicalice en su ser poético y logre un alcance más hondo. Porque en el fondo lo que desata la máquina teatral es esa otra, no solamente esa otra identidad de la presencia, sino también un campo de realidad acrecentado de naturaleza poética y metafísica, que es la escena misma. Yo busco obras que hablen críticamente de lo histórico. Siento una familiaridad con ese aliento que a mí me mueve a radicalizar las formas de producción maquínica y volverlas más y más verticales, hondas y disruptivas. A no tener piedad con la ruptura del espejo. A no conceder nada a las dinámicas realistas ni a las orgánicas históricas.
-Ese cuerpo habitado del actor, ¿es un cuerpo en resistencia ante el frente histórico?
-Ese cuerpo en son de máquina teatral, más que resistirse al frente histórico es un cuerpo que se ha emancipado de él y ha abierto un campo de realidad acrecentada bajo sus propias técnicas maquínicas, que son la traducción en forma de producción de su política existencial, de su visión de lo que el teatro debe ser. O sea que es un cuerpo que logra exiliarse de la realidad y con ello también emanciparse, liberar una zona del tiempo y del espacio, además de liberarlo de su pertenencia a ese campo ficcional del que sale, y crear un organismo de realidad artificial de gran intensidad poética y metafísica que por su sola existencia es un signo que discute con el frente histórico y le disputa su rol de realidad. Lo señala como ficción alienada, como parálisis. Es decir, la escena teatral es más real e intensa por lo que comporta su forma de producción que el frente de realidad histórico ficcional. El frente histórico tiene una producción cerrada, desconectada de todo, criminal, ególatra. Lo que de algún modo desata una mirada crítica, no un discurso crítico, sino el hecho mismo de su existencia es el señalamiento crítico al respecto de la realidad.
-Cuando comenzaste la adaptación en plena tragedia universal que fue la pandemia, tomaste esta obra que habla del poder, de la traición,- Cinco años después ese frente histórico se profundizó no solo en la Argentina, sino en el mundo.
–Y temo que siga siéndolo y que la obra siga avanzando en sus equivalencias con la realidad. Hay lugares a los que la realidad histórica podría llegar, sobre los cuales la obra ya está hablando, que espero que no suceda.
-Que no haya sido premonitoria.
-Me acuerdo cuando estrenamos que tenía ciertas connotaciones con lo que estaba pasando, pero ahora se ha intensificado. Parece premonitorio, sí.
-En alguna entrevista dijiste: “Somos seres clausurados en un espejismo ficcional”. ¿La escena, entonces, rompe ese espejismo ficcional, llamado realidad, en el que estamos sumergidos?
-Exacto. La escena es la emancipación de ese espejo ficcional en el que estamos lapidados. La del pasaje a la clandestinidad de una realidad de naturaleza poética verdadera. Y el ejercicio de esa realidad a través de la escena es lo que me parece que produce conmoción, que esa realidad se activa y hace de las suyas a nivel teatral. Pero está ahí, vibrando. Y en ese sentido le discute al frente histórico su rol de real.
– Has dicho que vivís en función de la obra, que te preparas durante toda la semana para las funciones. ¿Es algo que sólo posibilita que te emancipes desde la máquina teatral en escena, como señalas, o también te permite emanciparte en lo cotidiano de las atrocidades de este tiempo?
-No siento estar a salvo de la angustia que me produce lo que sucede en el mundo. Sobre todo, por ejemplo, la perspectiva de una guerra nuclear. Todo eso que está pasando con Europa. No estoy a salvo, pero siento que mi actividad me mantiene a salvo de que esa angustia y esa observación que tengo de los fenómenos de la realidad me arrase. Como decía antes, esa mirada crítica se traduce en un aliento para que las formas de producción de la máquina teatral y toda la investigación sean cada vez más y más agudas, más audaces y menos concesivas. Cada vez le concedo menos a la realidad en lo teatral y cada vez estoy más seguro de que el piedrazo debe darse a todas las escalas.
-¿Ese piedrazo es ideología?
– Sí, ese piedrazo se da con la fuerza de una crítica ideológica, pero no va a representarla. Es muy importante entender que la fuerza que alienta el piedrazo es una fuerza que no intenta ser traducida en términos ideológicos ni históricos. Es una fuerza que intenta ser traducida en términos poéticos y transmutada en otra cosa. Es una fuerza que nace del frente histórico, se arroja y entra en otra realidad a cumplir otra función. Está en relación con esa crítica hacia el frente histórico, pero en otra forma de manifestar lo artístico. No es teatro que deba hablar de la realidad, por más que la pueda metaforizar o aludir. Pero no se trata de eso el asunto ideológico o crítico.
-Declaraste que “La identidad siempre es un hecho sospechoso”, ¿por qué?
-Uno va al teatro a sospechar de la identidad, a ponerla en suspenso, a ensayar la muerte, a pasar a la clandestinidad, a suspender el yo. Y el pasaje a la clandestinidad de esa identidad de estructura que uno es, esa identidad silenciosa que yace por detrás del yo y que de algún modo es la que testifica todo lo que ocurre. Ese que reaparece en los momentos trágicos o muy felices por detrás de uno que es más que nadie, y que, de algún modo, no está invitado a esta superficie porque es espantosa. El teatro es el lugar donde se erige esa sospecha en términos individuales y colectivos, ese frente de presencia del que somos parte y que en su versión histórica tiene todos esos nombres y esas coartadas al respecto de sí, hasta incluso llega a llamarse la compulsión criminal que rige al frente histórico: naturaleza humana. No es una fuerza de la naturaleza humana, sino de otra dimensión como aquella que Shakespeare señala. Son fuerzas sobrenaturales parásitas de nuestra naturaleza las que están manifestándose en la realidad teatral en la que estamos. Fuerzas oscuras. Creo en eso. Existen fuerzas oscuras de otros planos que parasitan nuestra identidad y nos usan como títeres para generar escenarios de dolor y de crimen. A partir de las cuales, ellas se alimentan. Somos el morfi de las fuerzas de la oscuridad. Cuando entramos en guerras, cuando nos matamos, cuando sufrimos o estamos tristes. La tristeza es un alimento de esas fuerzas oscuras sobre las que metaforiza Shakespeare.
-Al escucharte, pensaba en “las fuerzas del cielo” tan de moda hoy. Pero es curioso porque al cielo se le pone un significante benévolo.
-Exacto. Es curioso que se parapetan bajo el signo que malversa. Lo mismo con la democracia, la justicia, la libertad. Son todos signos de una naturaleza humana que están siendo utilizados por las fuerzas oscuras para parapetarse e infiltrarse en nuestra naturaleza, desvirtuarla y malversarnos. Se trata de eso. Es imposible creer que ahora se llame justicia lo que dice ser la justicia. O igualdad…
-¿Qué quiere decir al definir: “somos cuerpos abajo de una cabeza ocupada por el enemigo, un cuerpo desactivado?”.
–Nuestros cuerpos son realmente cuerpos paralizados. Es muy difícil encontrarnos en situaciones donde el cuerpo realmente se vuelva un vector poético de nuestro ser. Me refiero al baile, a actividades como el Taichi. Al juego, a los deportes, a lugares donde el cuerpo manifiesta otra valencia de su ser. En general son cuerpos paralizados, cabezas sobrecargadas de informaciones que no tienen ningún valor, puro cerebro, puro ojo y pantalla, y un cuerpo colgajo que flamea por debajo que está dedicado a ser llenado de alimentos o medicamentos venenosos. En cambio, me parece que, en actividades artísticas, deportivas, el baile, el arte popular, el cuerpo se manifiesta de otra manera. Pero la tragedia es que todo eso está muy lateralizado, sucede muy de vez en cuando y en algunos casos, no en todos. Entonces, cuando uno ve un cuerpo en ese grado de manifestación se sorprende. El cuerpo debe ser puesto en son de máquina de guerra a través de actividades artísticas. Una máquina de guerra contra la realidad de la alienación del cuerpo. Un cuerpo que despierte, Que se active. Que se meta en el agua. Que nade. Que baile. Que toque un instrumento. Que cante. Cuerpos poéticos. Que se alimente bien. Que goce. También estamos exiliados del goce. Está prohibido. Hay algo de eso, poner un cuerpo funcionar. “Lo que puede un cuerpo”, como dice Spinoza.
-En términos políticos y sociales en la Argentina, “poner el cuerpo” tiene grandes ejemplos a lo largo de su historia, una sociedad muy movilizada. Y si bien hoy se da en ciertos sectores, como los jubilados, que son muy dolorosamente perjudicados en el presente, ¿está faltando esa representación callejera, las grandes movilizaciones contra de políticas de crueldad?
-Sí, en términos sociales faltan los cuerpos en la calle, los cuerpos que produzcan piquetes en la realidad y que suspendan los flujos. Lo que pasa es que esas dinámicas también han sido malversadas. Y ahora estamos en un momento de retroceso. Hemos perdido el pie por falta de capacidad de producir síntesis política de las necesidades del pueblo. Por falta de contacto con esas necesidades. Y de identificarlas. Por políticas de superestructura que no han sabido interpretar lo que pasa por debajo, que no han consultado con esas fuentes y entonces se han aislado en una aventura cerrada sobre sí misma. Y que ahora estamos pagando las consecuencias. El advenimiento de (Javier) Milei tiene que ver con nuestras defecciones, sobre todo con el gobierno de ese visitador médico que fue Alberto Fernández. Ese canalla que desvirtuó y paralizó toda una fuerza que le había sido entregada, la llevó a la banquina y generó ese grado de indignación que derivó en Milei. Porque es imperdonable lo que hizo. Creo que, sin él, o con alguien un poquito más fiel a las banderas del proyecto, todo esto no hubiera pasado. Pero su defección fue terminal.
-¿Hay forma de reconstituir?
-La reconstitución de nuestra fuerza, de nuestra unidad -quiero decir- y la generación de una perspectiva de campo popular y de lo nacional están en ciernes. Habrá que ver cómo se empieza a generar esa unidad. Me parece que es por abajo en este momento, de una forma silenciosa y secreta, a través de vínculos más personales, en cuestiones que no son de estructuras, porque las estructuras han fracasado. Vemos como están fracasando todavía hoy. Hay algunos vectores de lucha institucionales que todavía pueden quedar. Hay organismos sociales, hay movimientos subrepticios por detrás de la sombra, como decía, que en algún momento producirán una reconfiguración y podremos volver en ese movimiento pendular que siempre nos pone en el foco a la dirección de los acontecimientos. Por el momento están ellos y estarán durante un buen tiempo, porque además están siendo subvencionados con guita desde afuera. Pero también se van a debilitar porque es tan inhumano lo que plantean que finalmente va a caer por su propio peso. Falta para eso, porque hay un grado de confusión aún muy grande. Tienen los medios a su favor, todo el dispositivo mediático infernal con el que moldean la subjetividad. Y entonces eso va a tardar en irse, es como una enfermedad que es difícil de erradicar. Pero finalmente va a pasar.
